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韩国电影的西进之路 掌握好莱坞类型片
2014-05-12  天影集团

 

韩国人奉俊昊导演,朴赞郁监制的《雪国列车》本周上映,看上去,这是一部标准的好莱坞制造,主演里有“美国队长”克里斯·埃文斯,有得过奥斯卡最佳女配角奖的蒂尔达·斯文顿和奥克塔维亚·斯潘塞,有英国资深的演技派约翰·赫特,一串名单列下来,是好莱坞的一线阵容。

导演奉俊昊是什么人?《来自星星的你》里,国民女神千颂伊就算广告多得像自来水,她妈妈炫耀女儿地位的时候说的是“奉俊昊导演也要找她拍片呢。”说他是韩国最有票房号召力的导演不为过,2006年他的《汉江怪物》在韩国创造了超过1300万观影人次的历史纪录。他的5部长片——《绑架门口狗》、《杀人回忆》、《汉江怪物》、《母亲》和《雪国列车》,每一部有市场,有口碑,有话题,你看,即便女神也得搭上他的顺风车来证明自己。

当“长腿欧巴”、“疯狂换造型的女神”和“无所不能的教授”攻陷亚洲无数少女少妇阿姨妈妈的心坎时,韩国电影和电影人拧成的另一股韩流,正在西进好莱坞。

去年一年里,好莱坞的3部A级制作的导演是韩国人:金知云导演了施瓦辛格主演的《背水一战》,朴赞郁导演的《斯托克》里,女主角是妮可·基德曼和米娅·华希科沃斯卡,还有奉俊昊的这部豪华《雪国列车》。当然,3个导演在各自影片里占据的角色不尽相同,金知云是最被动的,他导演《背水一战》的过程像一个被选中的工匠在流水线上组装了一个产品;奉俊昊是最挣扎的,《雪国列车》里明显有他自我调整和尽力平衡的痕迹;只有强势的朴赞郁指挥着一个好莱坞的A级班底拍出一部朴氏黑色电影。

这3部影片在北美上映间隔的短暂和韩国导演的密集露面,更多是时机的巧合,并不能断言好莱坞掀起韩国浪潮。不过好莱坞始终不曾放松过对韩国电影的关注,美国的商人们既想收编这个市场,也时刻盯着当地能够输出的创作原料。十多年前,人们谈论的是韩国官方对本国电影的保护政策。然而韩国电影工业持续的发展并真正意义上被好莱坞“看见”,其实是在市场和贸易协定的双重压力下被迫取消保护政策之后。2006年,韩国政府削减国产电影配额,电影市场全面放开,7年后,韩国电影没有因为好莱坞全线压境而覆灭,仍然把握着本国市场60%的份额,也试图小小地逆袭好莱坞——哪怕,美国人的翻拍总是不太成功,哪怕,韩国导演在好莱坞打工也不算顺畅。

好莱坞的姻亲

《雪国列车》以封闭的列车隐喻人类社会的阶层分化和系统循环,反乌托邦的科幻设定不新鲜,但这个老套的寓言被一个高度类型化的外壳包裹了。封闭列车造成了密室和死局,让矛盾集中爆发,是此类商业片的大前提。层层递进的叙事由带着奇观色彩的动作戏推进,火车车厢是微观的世界,移步换景,从人如蝼蚁的贫民窟经过鸟语花香的人造植物园和海底世界,一步步踏入纸醉金迷的上流社会,这一条“革命路”上的血雨腥风,被细分成黑暗中的贴身肉搏、桑拿室里大逃杀和血溅幼儿园等等高度风格化的动作场面,制造出一波接一波的对抗高潮,节奏的紧凑感和视觉的愉悦感一定程度上抵消了人物单薄这个最大的弱项。

好莱坞视为创作土壤的类型片,也是韩国电影的经济基础

这一点,是活跃的那一批韩国导演的普遍优势,无论谈论韩美合拍还是土生土长的韩国电影,韩国导演的一项很出挑的能力是给电影包装一个可看性颇强的类型外壳。《纽约时报》的一篇《韩国穿越好莱坞》文章里提到,作为舶来品的韩国电影能在美国的艺术院线里有还算不错的观众基础,原因在于对类型片的熟练掌控,“韩国电影的趣味是很特别的,擅长运用各种惊悚或暴力的元素,把本质上韩国化的叙事在视觉上包装成美国观众非常热爱的罪案片、恐怖片之类。”文章的作者把朴赞郁形容成“希区柯克、德·帕尔玛和大卫·柯南伯格的学徒”,而导演本人也不否认,他的“复仇三部曲”之《我要复仇》、《老男孩》和《亲切的金子》确实从上述3个导演的作品中得益良多,至于他的新作《斯托克》,更是直接地源自希区柯克的《辣手摧花》。他也不回避好莱坞电影的类型细分给他和同行带来的能量:金知云专注于挖掘每一种特定类型的特定能量,至于他自己和奉俊昊则喜欢在传统类型的框架里,做些跳脱于框架之外的反类型的尝试。

好莱坞视为创作土壤的类型片,也是韩国电影的经济基础。比如朴赞郁提到的金知云,各种类型片都拍得顺手,《蔷花与红莲》是恐怖片里的一枝高岭之花,《甜蜜人生》是非常地道丰满的喜剧片,《好家伙、坏家伙和怪家伙》是对西部片和动作片的致敬,虽然韩国影帝宋康昊的脸型长相和克林特·伊斯特伍德差距太大,但这电影浓烈饱和的画面对得起它所致敬的“通心粉西部片”以及昔日的荒野镖客们,至于大枪战和追击战的场面,水准不输擅长此道的好莱坞同行。

奉俊昊则是能把个人的机智趣味融入类型片的创作,进而拍出一种带着手艺人个性的大众电影。因为后来的《杀人的回忆》、《汉江怪物》和《母亲》声名显赫,《绑架门口狗》反而不太被提起,其实这部闪烁着黑色幽默之光的“小”电影是一部丰富的类型片串烧,融合警匪、惊悚和怪物片几种类型,凭借精确计量的幽默和反讽在几种类型间穿梭又让它们自在融洽。奉俊昊的个人影展在纽约公映时候,当地观众诧异于那些电影里的元素是熟悉的,可各种元素的组装方式有些出其不意,微妙地平衡于新鲜与亲切之间。

“它们看起来像香港或美国的电影”

要说韩国电影是好莱坞的远房姻亲,并不夸张。事实上,正活跃的中生代导演原本就是看着好莱坞电影和有“亚洲好莱坞”之称的香港电影长大。若干年前,中国人民大学的一位特聘韩国研究员李?F泰曾在接受中国记者采访时提过,1992年之前,韩国人根本不看本国电影,哪怕官方赠票或组织包场也不愿捧场,宁肯去录像厅看香港武侠片和好莱坞电影。1980年代末的大学生喊出“拒绝依附美国”的口号,可这代人的价值观和审美能力,其实是被美国文化塑造的。

1996年,《猪堕井的那天》在鹿特丹影展获金虎奖,这个时间点被欧美影评圈界定成电影韩流的发轫,第二年,一批年轻的韩国导演奔赴鹿特丹影展,西方影评人对这些新人新作的第一印象是“像香港或美国的电影”。同年,釜山影展策展与选片人之一李保罗接受采访时不讳言香港和好莱坞电影对韩国新电影的强大影响力,“韩国导演首要的自觉是把电影拍成合格的类型片,会很像香港或美国制造。”这年釜山影展的得奖影片之一《仙人掌旅馆》,它的导演朴起镛是一个在瑞士度过童年的韩国外交官之子,然而他在接受《纽约时报》采访时,说起他年少时刻骨铭心的记忆,是无处不在的“美国”:美军基地密布于大大小小的城市,驻军地里的酒吧、大兵和美国女郎让韩国的市镇恍若美国小镇,而这些美国人谈论起他们脚下的土地和身边的韩国人,完全是谈论殖民地的口气。这些让他和同辈人倍感耻辱,尽管羞耻,他们也无力逃脱美国音乐、电影以及一切休闲娱乐的诱惑。美国文化包围并最终塑造了这一代人,无论他们之后在政治姿态上如何抵制。

所以不难理解,《老男孩》、《蔷花与红莲》和《汉江怪物》这些电影漂洋过海到了美国,没有遭遇接受障碍。不是不讽刺的,《汉江怪物》在北美公映后,一度让好莱坞制片人的肾上腺素飙升,火速买下翻拍版权。然而在故事设定里,怪物的起源是当年驻韩美国科学家造的孽,怪物成了万恶的美国和本国黑暗官僚的双重隐喻。奉俊昊和《汉江怪物》不是孤立的个案,这是一代人的纠结,他们试图在电影里挖苦美国以摆脱依附感,即便他们嘲讽和反抗的方式其实已经是美国化的。

对“人”的关切是韩国电影的核心

韩国人看的韩国电影和输出到海外的韩国电影不完全是一回事,《共同警备区》、《实尾岛》、《汉江怪物》这些为韩国电影制造国际口碑的影片确实在本国也创造了观影纪录,但有些时候,韩国国内的票房冠军,比如2013年的《7号房的礼物》并没有在太多海外国家发行,也没有出现在国际影展上。但无论花开墙内或墙外,被认可的韩国电影分享着一个共同点:对普通人尤其是小人物的人情化书写。

强烈的现实感是韩国电影的生命线

美国人翻拍了《蔷花与红莲》和《老男孩》,但这些曾经成功的韩国电影,一经切换到好莱坞的语境下,哪怕叙事和逻辑依然流畅,整体终究是失败的。在类型化的外表下,韩国电影内在的生命力在于始终和现实的社会情境、和本国特定的历史进程相关联。《卫报》的作者在《好莱坞翻拍韩国电影为什么总是栽》的文章里,调侃地写到“韩国是一个不允许持有枪支的国家,韩国电影里那些充满想象力的复仇和凶杀方式,在一把枪能解决太多事的好莱坞,是不可想象也不能复制的。”这句玩笑话其实点到了韩国电影很强的本土色彩,浓厚的地气是它的吸引力所在,也让它很难被移栽。

1992年以前,世界电影的版图上几乎没有韩国电影的位置。1997年,金大中当选总统,这是整个韩国社会的转折点,翌年,电影创作放开,一年后,姜帝奎拍出轰动一时的《生死谍变》。事实上,韩国电影突破的每一步,总是相伴国内大环境的变化,两者如同一枚硬币的两面。

1980年代末,朴赞郁、奉俊昊这些人活跃在大学里,世纪交替时,这群人开始在电影圈崭露头角,他们被称为“386”的一代,386是指60年代出生,80年代读大学,30多岁时在韩国的转折年代里成为社会的主人翁。成为韩国电影圈中流砥柱的这些人,他们自青春期一路和现实短兵相接着走来,对现实的关切和参与感,如草蛇灰线埋伏在他们的电影里,也是他们电影的一条生命线。

从黑色惊悚的处女作《绑架门口狗》开始,其后罪案题材的《杀人的回忆》,再到怪兽片《汉江怪物》,奉俊昊的电影里散布着天马行空的想象力和幽默感,但这些电影关注的命题则是权力的异化、家庭的摩擦和分崩、个人对自由的渴求、女性地位的改变和两性关系的不平衡、经济“奇迹”带来的价值观迷茫——种种与韩国当下息息相关。即便是张扬个人风格,号称电影“不谈风云”的朴赞郁,在《老男孩》里,男主角被关押的年份是1988年到2003年的15年间,而这是带着强烈隐喻色彩的年份,这部以复仇为主题的电影,其中凶猛的不是仇恨本身,而是不能和过去和解,创伤始终不能愈合,尾声只能走向遗忘。剥离这层背景,也就不奇怪斯派克·李翻拍的《老男孩》难免做作。

对小人物的人情化书写

韩国人看的韩国电影和输出到海外的韩国电影不完全是一回事,《共同警备区》、《实尾岛》、《汉江怪物》这些为韩国电影制造国际口碑的影片确实在本国也创造了观影纪录,但有些时候,韩国国内的票房冠军,比如2013年的《7号房的礼物》并没有在太多海外国家发行,也没有出现在国际影展上。但无论花开墙内或墙外,被认可的韩国电影分享着一个共同点:对普通人尤其是小人物的人情化书写。

宋康昊这张完全和帅气沾不上边的大饼脸,以各色各样含辛茹苦的小人物为韩国电影代言——《杀人回忆》里的小镇警探,《汉江怪物》里偕老扶幼的憨厚父亲,《密阳》里殷勤忠厚的小老板,以及新片《辩护人》里爱钱更重感情的律师。最出色的那些韩国电影里,平凡的人们努力活在动荡的大环境下,而这些微不足道的人物的丰富内心,成了探究国家命运和历史的钥匙。譬如李沧东的《薄荷糖》,一辆逆行的火车穿越主角20年的个体经历,也串起韩国20年的风云波动,日常的细节推动叙事剥开主角的往事,也剥开韩国,从一无所有到经济腾飞,直到泡沫破灭再度一无所有,对个人扭曲心理的沉痛回溯,最终指向对家国历史的反思。

再宏大的主旨,总是要落实于具体的“人”,对“人”的关切是韩国电影的核心。在戛纳得了最佳编剧的电影《诗》里,教写诗的老先生说,要写诗,要先懂观看。要写苹果,要认识它,看透它,对它发生兴趣,感受它的曲线,咬它一口,感受它吸收过的阳光,这才算看懂它。当我们谈论韩国电影的长处,是在谈论它们试着观看人的过程,看得深入了,便是正视生命的曲折和残酷。

这恰是《雪国列车》让人遗憾的地方了。当奉俊昊换了环境和语境,他擅长的叙事节奏和炫目的画面还在,他的御用男主角宋康昊还在,但过去他的电影里擅长刻画的立体丰满的人,不见了,虽然宋康昊扮演的工程师眼神里偶然间灵光闪过,但电影里实在没有给这位韩国大叔多少施展的余地。至于“美国队长”克里斯·埃文斯扮演的造反派领袖柯蒂斯,自始至终是被概念替代了血肉的扁平形象,他应该有的戏剧性和复杂性不是被“呈现”,全是叨叨叨背台词说出来的。

不止《雪国列车》,《斯托克》在美国公映时也受到类似的指责,导演对视觉风格和符号隐喻的迷恋,破坏了角色的塑造和完整,让本该活生生的人,在层出的隐喻里也简约成了符号。至于《背水一战》,除了怀旧还是怀旧,施瓦辛格是个光芒万丈却不带人气的图腾。

如果丢了这最优势的一项,没了立体丰满的活生生的人们,西进好莱坞的韩国电影还会有多少可持续的看头,倒真的难说。

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