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中国电影的欧洲情节与关于好莱坞想象
2014-04-09  天影集团

 

《白日焰火》荣获柏林电影节最佳影片,成为第五部获得金熊奖的华语片。与此同时,该片主演廖凡成为捧起“银熊”的首位中国演员,而曾剑摄影的影片《推拿》也获得了杰出艺术贡献银熊奖(摄影)。连中三元,中国电影在柏林大放异彩。

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间,存在着中国电影最本质的问题:迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系,或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。

虽然中国电影的历史相当有料,但其作为一种“现象”蜚声世界却是相当晚近的事。改革开放后,第一位冲出国境的导演是陈凯歌,他的《黄土地》是一部严格遵照中国体系的要求生产出来的“主旋律”影片,却“意外”获得瑞士洛迦诺国际电影节的评委会特别奖(银豹奖)。

那是1985年,中国的国门尚未完全开启,无论门外看门内还是门内看门外,均有种含混暧昧的美。

洛迦诺电影节是有国际影响力的电影节,也是国际电影制片人协会(FIAPF)认定的14个A类电影节之一。

如今来看,《黄土地》的这座银豹奖在“第五代”导演的成就中远不算出类拔萃,这既与陈凯歌后来更大的成就有关,也与洛迦诺自身的分量有关。

中国电影先后在1998年(吕乐的《赵先生》)、2000年(王朔的《爸爸》)和2010年(李红旗的《寒假》)三次拿下洛迦诺的最高荣誉—金豹奖,但国内传媒对其报道十分稀疏,因为无论对于媒体、评论家还是电影观众来说,更大的胃口已然养成,洛迦诺不再有吸引力,中国电影人有了更远大的目标。

自1985年至今的30年里,中国电影借助欧洲一流电影节的频繁认可而毫无疑问地跻身国际艺术电影的第一阵营,而这里的“欧洲一流电影节”指的就是传统的“三大节”—法国的戛纳电影节、德国的柏林国际电影节,以及意大利的威尼斯电影节。洛迦诺不在此列。

回过头看,第五代导演将欧洲三大节作为“进取的途径”无疑是十分聪明的举动。一方面,中国文化与欧洲文化素有历史渊源,用“惺惺相惜”来形容并不为过,两者固然有着不同的叙事母题与表现手段,但在最终极的价值层面上—其实一种近乎“自恋”的文化情结—两者几乎是殊途同归的。

另一方面,比起美国来,欧洲人对中国的国家意识形态持更加温和与包容的态度,这一点西欧甚至好于苏联—中国电影就从未在同是A类电影节的莫斯科国际电影节上斩获重要奖项。

因此,张艺谋的《红高粱》在1988年拿下第一尊金熊时,一切似乎都已经准备就绪,既有头脑又有学院派功底更亲历过1949年之后种种政治运动的第五代导演们开启了属于他们的辉煌。

关于这第一尊金熊,坊间还流传着一个如梦似幻的故事,说的是陈凯歌听闻《红高粱》获奖,错愕半晌,只蹦出了一句话:“他就是我一摄像。”事实的确如此,《黄土地》的摄像师就是张艺谋,此君将以令人难以置信的方式塑造中国电影的视觉风格:色彩明艳、构图凝重、光线晦暗、线条阴柔。

不过,5年后陈凯歌用《霸王别姬》证明了自己的实力,这部简直可以用“伟大”来形容的电影成为唯一斩获戛纳电影节最高奖金棕榈奖的中国影片,并同时获得英国电影学院奖和美国金球奖的最佳外语片,以及“奥斯卡”的最佳外语片提名。

若对“三大节”做个横向比较,不难发现柏林最青睐中国电影,威尼斯次之,戛纳最“高贵冷艳”。《红高粱》之后,还有谢飞的《香魂女》、王全安的《图雅的婚事》以及今年刁亦男的《白日焰火》捧回金熊。斩获威尼斯“金狮”的,则有张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》,以及贾樟柯的《三峡好人》(如果从制片公司的所在国判断,李安的《色,戒》也可计入)。

我做了一个简单的统计,中国共计有18部电影拿过“三大节”的最高奖或第二重要的奖项(包括“最佳导演”和“评委会/评审团奖”);若算上剧本奖和演员奖,更是不计其数。这样的成绩使得中国电影与任何一个拥有悠久历史的电影大国相比均毫不逊色。

不妨这样说,中国电影的欧洲情结始于《黄土地》和《红高粱》。这一“黄”一“红”两种颜色既是工业文明与全球化时代撕裂于传统与现代之间的中国人的质朴与热情的象征,也奠定了这个拥有4000年文明史的国家在影像时代留给世界的主基调。

这一情结一直延续至今,并显然将会继续进行下去。然而,我们却多少有点无奈地发现,中国电影人的世界艺术之梦已经与这个国家逐渐富裕起来的中产阶级彼此剥离了。后者在高速运转的社会机器下渐渐失去了审美的动力和能力,他们需要的是好莱坞式的想象:一种纯粹的、奇观的、高度娱乐化的视听享受。

刚刚为中国电影捧回第四尊金熊的刁亦男曾以影视编剧的身份为极少数电影深度爱好者熟知,他编剧的作品有《爱情麻辣烫》和《将爱情进行到底》;转型做电影导演后专注于在国外拿奖,却继续籍籍无名,直至今年2月。而与此同时,国内主流院线上映的影片却在几乎众口一词的骂声中上演着一幕幕令人匪夷所思的票房奇迹。

在一流电影人的欧洲情结和中产阶级观众的好莱坞想象的罅隙间,存在着中国电影最本质的问题:迷失。或迷失于某种含混不清的世界主义的评价体系,或迷失于娱乐至死的奇观消费的欲望。

前些天,一位著名学者在媒体发表言论称,与其关注中国电影在国外得了什么奖,不如支持国内院线取得的票房佳绩,中国中产阶级的趣味会主导全球电影的走向。在我看来,恰恰相反:最大的难题始终是中国的艺术电影持续受到国际主流评价体系的认可,却始终未能引领电影观众审美的方向,“星星还是那个星星,月亮还是那个月亮”。

昆汀·塔伦蒂诺拍《低俗小说》只花了850万美元,拿了金棕榈之后杀入主流院线,竟赢得2亿美元票房—这样的艺术与产业的良性互动在中国从来没有发生过。如此一来,再看国内媒体与民众对于《白日焰火》力擒金熊的兴奋,便多少有些讽刺了—不过是另一场与电影无关的民族主义狂欢而已。

2010年夏天,娄烨的《春风沉醉的夜晚》在洛杉矶一些小型艺术院线点映,我有幸受邀观摩了一场。观众席坐满了来自各大主流媒体的影评人,影片结束不少人起立鼓掌。此前不久,该片刚刚在戛纳得了最佳编剧奖,而在中国,这部电影始终处于地下状态,一如导演的其他作品。

在越来越多的电影人欢快地拥抱中产阶级的好莱坞想象时,人们很欣慰地看到还有娄烨、贾樟柯和刁亦男这样已并不年轻的一流电影人仍在固执于他们的欧洲情结,也许因为他们坚信,中国电影的魅力只能在中国和欧洲两个深陷柏拉图之恋的文明体的交流中,喷薄迸生。(作者系中国人民大学新闻学院硕士生导师)

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